E se eu quebrar as regras?

 

Como boa neurótica que sou, tenho uma regra cinematográfica que levo muito a sério que é não me apaixonar um filme sem um intervalo de um mês. Eu preciso desse tempo para me recompor, falar exaustivamente para os meus amigos, postar no Instagram, no Twitter, ameaçar desfazer amizades com quem não assistir ou assistir e não amar tanto quanto eu além de refletir se devo favoritar ou não no Letterboxd. Tudo isso leva tempo.

Semanas atrás vi A Caça, do dinamarquês Thomas Vinterberg. Um filme profundo e doloroso sobre os danos irreparáveis que a mentira e o julgamento precipitado podem causar. Era como se pudesse sentir a dor da injustiça dentro de mim. Fiquei dias falando sobre ele — até com desconhecidos na rua, eu puxava assunto.

Em seguida, veio Alabama Monroe. Por favor, uma pausa para Alabama. Esse é um filme que não dá para ir falando sem essa pausa. Sem um suspiro. Sem um olhar perdido no horizonte. O longa belga Felix Van Groeningen é um belíssimo conto de fadas rural de arrancar o coração com as mãos. Aquele tipo de filme em que os personagens saem do cinema com a gente, vão para casa, para o trabalho, para as festas, e se recusam a partir enquanto a gente não aceita e supera tudo que aconteceu com eles. Quando a gente aceita, eles vão.

Eu gosto de filmes que deixam conseqüências. Não gosto de sair do cinema do mesmo jeito que entrei. E nesse quesito, e em todos os outros, esses dois citados estão de parabéns.

Alguns filmes são tão lindos que não terminam quando acabam.

Estou apaixonada pelos dois. Quebrei a regra. 

Relatos Selvagens

Uma escolha levada a um extremo condena um indivíduo a ser exposto a todos os tipos de perigos. Essa afirmação até parece óbvia mas quando Sigmund Freud escreve sobre o mal-estar na civilização, no século que passou, coube a nós avaliar as bases fundadores desses extremos. Para ele, todos os fatores operam a fim de dirigir e delimitar nossas escolhas. Mais fundamental ainda é quanta força utilizaremos, ou temos à nossa disposição, para modificar o mundo, a fim de adaptar o mesmo a nossos desejos. Tudo não passa de uma ilusão de que vamos adaptar o mundo a nós mesmos, da maneira que achamos ser mais satisfatória para o nosso ego.

O ponto central de Relatos Selvagens, filme de 2014 dirigido por Damián Szifron, gira em torno de uma órbita comum: os extremos aos quais somos levados, expostos e por quais motivos neles tocamos. Em geral, qualquer extremo se aproxima de um elemento fantástico, sobrenatural, em que um relato incrível (no sentido de não crível) se torna verossímil pelo fluir da narrativa e pelos elementos cotidianos que o envolvem. Por exemplo, se em Kafka, Gregor Samsa acorda transformado em um enorme inseto, o fantástico se apresenta logo de cara, na primeira linha do relato, e, já ao fim do primeiro ou segundo parágrafo, selamos um pacto inconsciente com o narrador e acreditamos no que estamos lendo e nos identificamos. Porque as reações de asco, impotência e surpresa da personagem são as mesmas que teríamos, exatamente as mesmas. Assim como o quarto de Samsa se parece com o nosso quarto, a mesma cama, o mesmo batente, o mesmo barulho que vem lá de baixo, da sala de estar onde tocam violino. É dentro do fantástico que se desenham todas as seis histórias de Relatos Selvagens.

Os limites apresentados pela ficção no cinema, via de regra, transportam o espectador para uma posição confortável fora da realidade daquele cenário apresentado. Se um avião está caindo, estamos fora dele, observando de maneira segura o acidente. No filme de Szifron, a primeira narrativa, a mais curta dentre todas e que pode servir de uma espécie de “prefácio”, envolve justamente um acidente de avião. Pasternak assume o comando de um jato com algumas dezenas de pessoas a bordo, todas que não se conhecem entre si, mas conhecem justamente o “piloto”. Ele os colocou todos ali. Pasternak tem com todos uma possibilidade de vingança, de revanchismo, contra anos de humilhação, seja pelo professor que o reprovou na audição de música clássica, ou pela ex-namorada, com quem não mantém boas relações. Ninguém ali no voo aprecia especialmente a figura de Pasternak. Estamos de fora, acompanhando essa narrativa pra lá de improvável (alguém conseguir reunir tanto desafeto em um mesmo voo, toda a logística que isso envolve, e ainda tirar o piloto do comando e assumir a aeronave). Imediatamente aplaudimos Pasternak, queremos ser Pasternak. Mandar todos os desafetos para o inferno.

A piada psicanalítica aqui reside em dois momentos: um, a personagem que aponta o bico do avião para a casa dos pais enquanto seu terapeuta berra do outro lado da porta que, no fundo, ele é vítima daquela situação, que a culpa é dos pais, em um reducionismo desesperado das proposições freudianas. Dois, Pasternak é um kamikaze, como os pilotos japoneses que na Segunda Guerra, ou os terroristas do 11 de Setembro: vinga-se e é vingado. São as palavras do terapeuta as que mais ressoam: no fundo, seremos sempre a vítima de qualquer ato de violência. Pela via cômica, do esdrúxulo, o diretor nos apresenta a mortandade, a destruição – e, via oposta, o sacrifício, ou seja, a mediação social necessária para que a ela sobrevivamos, em um ciclo contínuo de criação e destruição.

O riso, em Relatos Selvagens, passa pelo autoexame inconsciente de que a catástofre está sempre a um passo de onde estamos. E pela percepção, nada confortante, que, fôssemos nós ali, não riríamos, nos desesperaríamos. Desespero e riso estão comumente ligados em situações de extremo; o riso costuma vir como uma tentativa de alívio para algo que fugiu de nosso controle. Já ri em situações de funeral, já ri diante da morte. Não o riso de alguém distante que observa ali do alto e sequer conhece o morto ou a família do morto, mas de alguém próximo demais, ligado demais àquela pessoa da qual nos despedimos, quase como um soluço, algo que salta afora a fim de trazer algo novo, ainda que repentino, ao que já foi destruído (ou destruímos).

Uma imagem que tive por boa parte do filme, em especial a partir da metade, quando comecei a justapor alguns dos elementos com um frágil fio condutor é a de Shiva, que, na tradição hindu, ora representa a criação ora representa a destruição, no sentido de que destrói-se para gerar algo. Na catarse acachapante da última história, a do casamento, descobre-se ali no casal um amor que beira os limites da insanidade em um misto de músicas judaicas, como “Havenu Shalom Alechem”, tocadas por um DJ cafona, traições, pequenas corrupções, pequenos jogos de poder, que inclusive se estabelecem entre os convidados e a criadagem do bufê, sempre pronta para limpar a sujeira feita pelos primeiros — motivo este, aliás, que perpassa em maior ou menor medida todas as narrativas do filme.

Se nossos instintos mais primais são liberados, deparamo-nos com uma espécie de hostilidade frente ao elemento civilizado e completa entrega ao selvagem, valendo-me do título do filme. Como animais, que aliás são exibidos no início do filme, quando da lista do elenco (Ricardo Darín é um gavião).

No fundo, todas as histórias de Relatos Selvagens espelham uma longa insatisfação com o estado de civilização, tal qual o conhecemos. É o especialista em explosivos, pai de família, que explode em um surto contra a burocratização ao seu redor; o motorista que impede a nossa ultrapassagem do carro à frente (em um relato claramente influenciado por Encurralado, de Steven Spielberg, de 1971).

Para Freud, aliás, é no contato que os primeiros europeus tiveram com o Oriente, em suas viagens e relatos de descobrimento, que é deflagrada essa crise de contrastes — a partir de uma leitura equivocada desses europeus, supostamente mais “civilizados”. O avanço ocidental, na ciência e nas navegações, não havia curado ainda o grande buraco da humanidade: a felicidade.

Se estão ou são felizes os protagonistas dessas histórias tão absurdas e ao mesmo tempo tão reais, não nos resta a dúvida da resposta. Mas estão procurando, pelo seu limite mais extremo.

Julieta, Almodovár e a dor

Uma corrente da antropologia humana se pergunta qual é a moral da dor. A ideia ocidental sobre a dor é que a dor nada mais é do que uma provação divina, algo que vem do sobrenatural com um proposito, o ser humano é quase isento da sua culpa, afinal, ela vem dos céus. Já a perspectiva oriental muda o paralelo da dor, a dor é vista como uma justiça transcendental que vem de vidas passadas, o ser humano aqui se aparece como minimamente responsável por ela, por algo que ele fez em outras vidas. As modalidades interpretativas da dor absorvem o ser humano da dor, elas são provações que que se precisa passar para chegar em um resultado repleto de valores. Julieta é um longa metragem que vem se isentar da moral da dor. É sobre isso que Pedro Almodóvar procura se expressar no seu novo filme,  uma adaptação do romance homônimo da escritora Alice Munro, adaptado para a Espanha dos anos 80’s como é típico do Almodóvar, narrando a história da protagonista (Emma Suárez/Adriana Ugarte) que precisa lidar com o desaparecimento espontâneo da filha Antía (Blanca Parés) que ao despedir-se da mãe para ir ao um retiro espiritual, resolve desaparecer e simultaneamente com a morte recente do marido, Xoan.

O filme procura buscar a origem do problema, onde começa a dor, a linha tênue entre ela e seus resultados. Ser mulher, amar, parir, ser mãe e fracassar nesse que é um dos papéis mais associados ao feminino. Julieta é o que há de falho em nós. É um respiro. A dor sempre irá fazer com que o ser humano se questione e crie percepções novas do ambiente que está inserido, mas a dor é idealizada, como se todos necessitassem dela para um tipo de evolução interior, uma transcendência do ser. Almodóvar trás a dor como uma anti heroína, sem nenhuma romantização clichê de superação mas sim para a linha tênue entre o encontro de dores. O indivíduo que sofre encontra-se com a dor do outro, cria a empatia e se torna tão ser humano quanto o outro. A dor é um encontro de almas, como um sentimento superior que desperta outros, é  a partir da morte do marido que Julieta inicia o percurso que oscila entre a melancolia, a tristeza, exceto de amor e a fúria, e culmina na “dor total”, a toma de todos os sentimentos em um superior que parece saltar pra fora do seu corpo e chegar ao limite físico. O ser humano então precisa da dor, não para uma superação divina, mas para sentir.